POETA CONCEPTISTA, POETA CULTISTA
Góngora é un poeta plural no estilístico: máis que dun único estilo de Góngora, cómpre falar de varios, extraordinariamente diferentes entre sí.
Na súa lírica alternan os rexistros serio e burlesco, a erudición clásica con refráns e facecias, a mestura de xéneros e estilos, a perda do decoro poético.
A súa poesía de madurez consegue o ideal estético da plena fusión do popular e o culto: por unha banda, o romanceiro vello, a lírica tradicional e o refraneiro; pola outra, a poesía latina e italiana, peneirada polos seus máis eximios representantes en España, Garcilaso e máis Herrera.
Exemplo excepcional desta mestura é o longo romance titulado Fábula de Píramo y Tisbe (1618), «La ciudad de Babilonia», poema mitolóxico paródico que amalgama estilos e rexistros, combinando os latinismos e a sintaxe latinizante cos vulgarismos nun contido tráxico.
Non abundan as reflexións teóricas na obra de Góngora, pero a carta en resposta á que lle escribiran en contra da «nova poesía» contén unha breve exposición do seu ideal estético, bastante precisa na súa concisión:
“honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que ésa es la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego.“
A propósito da oscuridade e o pretendido contido agochado nos seus poemas, engade no mesmo lugar:
“Luego ha de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la oscuridad del poeta. Eso mismo hallará vuestra merced en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubre.”
As súas palabras sintetizan ben a percepción sobre a propia obra e os seus obxectivos. Pero a súa cabal interpretación, en relación coa súa achega á historia da literatura, xera valoracións discrepantes. Durante moito tempo, enténdese que a traxectoria do poeta está dividida en dúas supostas etapas, antes e despois da difusión dos seus poemas «maiores»:
- A primeira, na que sería un «príncipe da luz».
- A segunda, como «príncipe das tebras», en lembranza da expresión de Francisco Cascales en Cartas filológicas.
Detractores de Góngora, como Lope de Vega, distinguen un Góngora temperán claro e un Góngora serodio escuro, pero a súa traxectoria desmente esta idea. De feito, a lectura diacrónica dos seus versos debuxa unha natural alternancia de metros, estilos e materias. Os poemas temperáns demostran continuidade poética, con elementos distintivos dos poemas máis extensos e tardíos na retórica, nos conceptos e argumentos.
A produción gongorina evidencia que os trazos formais están afastados da interpretación antitética de Cascales: en realidade, prodúcese un progresivo afondamento nas bases das súas primeiras composicións. Hai poemas do último Góngora de comprensión doada, como existen textos temperáns que resultan escuros.
A dificultade, cando existe, en calquera época e xénero, procede do tema escollido, das posibilidades derivadas da métrica e do concreto tratamento literario.
Góngora practica una poesía aristocrática, concibida só para as minorías cultivadas. Busca a poesía pola poesía, a creación de xéneros e unha linguaxe artificiosa con distintas modulacións.
O trazo máis salientable da súa produción é a dificultade poética, que defende como un fin en si mesmo. A escuridade resultante, rexeitada por moitos dos seus contemporáneos, é a que identifica a súa «nova poesía», o chamado «culteranismo», término que na súa orixe non era despectivo, pero que acabou por adquirir matices pexorativos, ao identificar a unha especie de «herexía» ou «secta» literaria.
Fronte a certas interpretacións tradicionais, hoxe xa non se admite que exista unha estrita oposición entre conceptismo e «culteranismo», como dúas opcións estéticas enfrontadas, cuxos representantes prototípicos serían Quevedo e Góngora, respectivamente.
Ambos os poetas participan do conceptismo, que o segundo combina con recursos cultistas, espreméndoos ata os límites das súas posibilidades: Góngora é un conceptista eficaz, que utiliza de xeito intensivo recursos de orixe culta. A súa consideración como tal remóntase a Gracián, quen o cualifica como «aguia dos conceptos» na súa «poética» do conceptismo, Agudeza y arte de ingenio, en recoñecemento das súas metáforas, hipérboles e asociacións arriscadas.
O obxectivo gongorino da dificultade está vencellado á corrente estética máis poderosa da época, o conceptismo, que impregna non só a literatura española e a italiana, senón a totalidade da europea.
Góngora é, en gran medida, un poeta conceptista, como a meirande parte dos seus contemporáneos, como consecuencia da devandita tendencia, que domina Europa nos séculos XVI e XVII. Como eles, elabora relacións destacadas pola audacia: correspondencias agochadas e de extraordinaria complexidade, baseadas nas figuras da lingua literaria, en particular, na metáfora.
O conceptismo é un estilo no que predominan as figuras de pensamento: privilexia o contido fronte á expresión, e busca a brevidade, a condensación expresiva.
Pero non se pode falar da presenza da dificultade en toda a súa produción poética. Este fenómeno xorde, cando o fai, no momento en que latiniza a linguaxe poética. Como o Polifemo e as Soledades foron as obras que o inseriron na historia literaria, isto implicou unha recepción parcial, exclusiva, como poeta escuro.
En termos xerais, os romances, as letrillas satíricas e os sonetos correlativos, con bimembracións e paralelismos, son claros. Góngora utiliza con profusión, por outra parte, a diloxía, un procedemento habitual na poesía xocosa e burlesca da época (por exemplo en palabras con dobre sentido nas alusións sexuais), sobre todo en letrillas e romances, pero este recurso considerábase inaceptable para a literatura elevada, culta.
O estilo latinizante de Góngora
Entre os diferentes estilos de Góngora, cómpre prestar especial atención a aquel que pode considerarse a creación máis persoal deste autor: o estilo latinizante. Porque, sobre a común base conceptista mencionada, superponse, no seu caso, unha progresiva intensificación cultista.
O poeta emprega de xeito sistemático o cultismo, unha tendencia iniciada en España no século XV e desenvolvida no XVI.
A súa proposta estética foi a máis arriscada e polémica, pero non se pode considerar estritamente pioneira: previamente, Fernando de Herrera pronunciárase dun xeito similar, como tamén o fixeran Carrillo y Sotomayor, no Libro de la erudición poética, e Jáuregui no Discurso poético.
Na lingua poética da «nova poesía» auspiciada por Góngora proliferan as distintas expresións do cultismo: léxico e semántico, na inventio (alusións mitolóxicas) e tamén sintáctico: hipérbato, acusativo grego, ablativo absoluto, esse combinado con dativo co valor de ‘servir’, e repeticións de estruturas sintácticas (plurimembracións, antíteses, correlacións, fórmulas bipolares do tipo «A, se non B» ou «A, non B», etc.).
Góngora utiliza moitos cultismos, voces «peregrinas» que no seu momento sorprenderon e provocaron moitas críticas, pero que, co paso do tempo, acabaron por integrarse na fala cotiá. Máis que o propio uso de termos —adunco, candor, canoro, hircano, infausto, ponderoso, pululante, semicapro ou tremolar—, sorprende a súa acumulación no discurso, con ocasionais intensificacións derivadas do uso do hiato: ingenïoso, vïola, inquïeta.
En realidade, o que fai é culminar un proceso que se remonta aos séculos anteriores, pois moitas das palabras xa foran introducidas na lingua literaria cando se difunde a obra gongorina.
Os cultismos contribúen ao embelecemento léxico, pero tamén ao aumento dos esdrúxulos, que proporcionan diversidade rítmica no endecasílabo, grazas á súa alternancia coas maioritarias palabras graves do español, e ás veces aínda reciben o acento rítmico: «de aljófares purpúreos coronado», «en el papel diáfano del cielo», «pintadas aves, cítaras de pluma».
Os recursos latinizantes máis empregados por Góngora son os que seguen:
Latinismos semántico e sintáctico (anástrofe e hipérbato)
- O latinismo semántico pode implicar a recuperación do sentido etimolóxico dunha palabra ou o transvasamento do significado dun sinónimo do étimo. Así, na Canción a la toma de Larache, di «arrogándose márgenes» (v. 21, ‘atribuíndose’) ou «revoca a la espaciosa orilla» (v. 63, ‘volve’). Nesta mesma composición, utiliza con frecuencia os cultismos léxicos, como «hiante» (v. 7, ‘entreaberta’). A estratexia de utilizar palabras usuais nun sentido diferente, tomado do étimo, causa críticas e dificultades interpretativas: absolver (‘concluir’), insultar (‘acometer’) ou lascivo (‘alegre’), entre outros termos.
O latinismo sintáctico maniféstase sobre todo a través do hipérbato e a anástrofe (inversio). Esta consiste na inversión dos elementos dunha secuencia, que cambian de lugar respecto ao uso habitual, como sucede, por exemplo, cando se antepón o xenitivo ou o complemento do verbo. O hipérbaton (trangressio), pola súa banda, consiste na intercalación de elementos entre dúas unidades inseparables; deste xeito, sepáranse palabras sintácticamente unidas pola presenza doutras que non pertencen a ese lugar.
Góngora exacerba ata as súas últimas consecuencias unha tendencia que cobrara forza na lírica do século XVI. Os tipos de desorde sintáctica utilizados non cumpren só a función de latinizar o discurso, senón que serven ao propósito de destacar unha determinada palabra. Se outros autores, singularmente Francisco de Quevedo, se decantan polo latinismo semántico, Góngora prefire o sintáctico, que desenvolve a partir duns esquemas reiterados na súa produción lírica:
Separación do adxectivo demostrativo e o sustantivo: «Estas que me dictó rimas sonoras» (Polifemo, v. 1).
Separación dun adxectivo atributivo e un sustantivo: «Pasos de un peregrino son errante» (Soledad I, v.1)
Anteposición do relativo ao substantivo que lle serve de antecedente: «mas los que lograr bien no supo Midas / metales homicidas» (Soledad I, vv. 433-434).
Anteposición da aposición explicativa: «Salamandria del sol, vestido estrellas, / latiendo el can del cielo estaba» (Polifemo, vv. 185-186).
Anteposición de palabras introducidas pola preposición de: «el fresco de los céfiros rüido, / el denso de los árboles celaje» (Soledad I, vv. 536-537); «al labrador de sus primicias ara, / de sus esquilmos es al ganadero (Polifemo, vv. 155-156); «De Alcides lo llevó luego a las plantas» (Soledad I, 659).
Construción esse + dativo («ser a»)
- Utilizado no sentido de ‘servir para’: «De este, pues, formidable de la tierra / bostezo el melancólico vacío / a Polifemo, horror de aquella sierra, / bárbara choza es, albergue umbrío / y redil espacioso donde encierra (Polifemo, vv. 41-45); «que a la playa, de escollos no desnuda, / linterna es ciega y atalaya muda (Polifemo, vv. 343-344)
Acusativo grego ou de parte
- Restrinxe o trazo ou cualidade a unha parte do ser aludido: «vagas el pie, sacrílegas el cuerno, / a Baco se atrevieron en sus plantas (Polifemo, vv. 466-468); «lasciva el movimiento / mas los ojos honesta» (Soledad I, vv. 256-257)
Ablativo absoluto
- Calco exacto da construción latina, formada por un substantivo en caso ablativo e un adxectivo ou participio atributivo no mesmo caso, coa peculiaridade da ausencia de vencello entre a expresión e o período principal: «Convencida la madre, imita al hijo» (Polifemo, v. 462)
Periodos extensos, aposicións e incisos
- En imitación do periodus latino, como ocorre nos versos iniciais da primeira Soledad: ¡Oh tú que, de venablos impedido [...] a la real cadena de tu escudo» (vv. 5-32), unha longa serie de trinta versos concibidos só para demandar atención ao suxeito apelado, o dedicatario do poema
Correctio
- Un recurso retórico que consiste en rexeitar unha palabra non apropiada e substituíla pola idónea. Ambas as dúas contrapóñense en antítese (non x, sed y). A correctio adoita expresarse cunha oración adversativa ou unha condicional cun valor adversativo. Trátase dun recurso clásico, que Góngora renova coa estratexia de enfrontar termos entre os que non existe unha verdadeira oposición. Privada do seu característico valor adversativo, a correctio convértese nunha desviación da lingua representada por unha fórmula fixa cuxo valor gramatical resulta ambiguo: pode suxerir sentidos adversativos, concesivos, condicionais ou copulativos, entre outros. Proliferan os exemplos deste uso peculiar: «si roca de cristal no es de Neptuno, / pavón de Venus es, cisne de Juno» (Polifemo, vv. 103-104); «carcaj de cristal hizo, si no aljaba, / su blanco pecho de un arpón dorado» (Polifemo, vv. 243-244); «Repetido latir, si no vecino» («Descaminado, enfermo, peregrino», v. 5)
Bimembración
- Entre os recursos que xeran paralelismo e simetría, Góngora usou con profusión o que consiste na división dun verso longo en dous hemistiquios semellantes en dimensión e estrutura. Maniféstase tamén cando dous versos contiguos adoptan a mesma disposición sintáctica e rítmica. En termos xerais, úsase en contextos nos que se persegue a amplificación. Pode ter carácter fonético, léxico ou sintáctico.
A bimembración fonética pode consistir na repetición de termos fonéticamente próximos, nos casos de paronomasia, ás veces enriquecida con outros recursos como a antítese ou o quiasmo, ou ben na reiteración de fonemas que evocan sensacións asociadas ao contido, como pasaxes aliterativas: «infame turba de nocturnas aves” (Polifemo, v. 39); «muerta de amor y de temor no viva» (Polifemo, v. 352).
Na bimembración léxica, reitérase unha palabra, por exemplo nas dúas partes do verso. O propósito é enfático: «Dulce se queja, dulce le responde» (v. 181).
Na bimembración sintáctica, o primeiro e o segundo membro reproducen unha mesma estrutura. O obxectivo é amplificador, moitas veces a través de sintagmas sinonímicos, aínda que tamén poden ser antitéticos. Resulta moi característica do estilo gongorino a presenza do xerundio nestas bimembracións, que no seu caso posúen unha pátina latinizante: «gimiendo tristes y volando graves» (Polifemo, v. 40); «que un silbo junta y un peñasco sella» (Polifemo, v. 48); «grillos de nieve fue, plumas de hielo» (Polifemo, v. 224) ; «lamiendo flores y argentando arenas» (Polifemo, v. 502)